In het algemeen werd het acteursvolk als van god los beschouwd. Ze dronken, ruzieden, verkwistten en namen het niet zo nauw met de zeden. Al met al is dit negatieve beeld van de tonelisten altijd blijven bestaan en worden alleen Bingley en Jelgerhuis als uitzonderingen beschouwd. Bingley had immers een goede opleiding genoten en Jelgerhuis had de contacten in de hogere kringen. Maar klopte dit beeld wel met de werkelijkheid? Het loont de moeite om de afkomst, mate van educatie en financiële situatie van de acteurs en actrices eens nader te bekijken, om na te gaan of deze rijmden met de lage sociale status van het vak.
Het waren vooral de actrices die niet als hoogwaardig werden beschouwd. Veelal werden zij gelijkgesteld met prostituées, waar men van kon genieten maar nooit hoge achting voor op hoefde te brengen: zij speelden immers voor hun geld. De Tooneelspectator voegt daar aan toe dat een toneelspeelster weliswaar eerwaardig kan zijn in haar beroep, maar nooit om haar beroep, ‘dat ten allen tijde haar beneden andre vrouwen uit den burgerstand houd’.[75] Als de actrice Wattier voorbij liep en zij niet diep genoeg boog, zouden er mensen zijn die hardop spraken: ‘Gister nog heeft zij moeten spelen voor mijn geld’.[76] Aangezien er altijd wel mannen op de werkplek aanwezig waren, werden werkende vrouwen al snel met zedeloosheid geassocieerd.
Het feit dat het in Parijs jarenlang de mode was om actrices als maitresse te hebben, en dat de Nederlandse bourgeois de Parijse gebruiken nauwlettend in de gaten hield, zal dit beeld nog eens hebben bevestigd. In het roddelwerkje Het galante leeven der Amsterdamsche en Rotterdamsche actrices worden de zeden van de actrices op de korrel genomen. Ook A. Fokke Simonsz. windt er in een werkje over ‘Burgers-winteravond uitspanningen’ geen doekjes om. Hij ontvouwt een publiek geheim over een kamertje direct naast het toneel van het dilettantentheatertje ‘De Ooievaar’ in de Sint Antoniebreestraat. Dit ‘kleed en pauseer’ kamertje was volgens Fokke Simonsz zo gelegen dat ‘de aanschouwers, althans die, welke in het gelukkig geval zijn van in de nabijheid dezer keuken hunne standplaats te hebben kunnen kiezen, gelegenheid hebben om hunne hommages en dikwerf zeer wel verdiende lof, terstond in den schoot der Dames, die op het Tooneel gefungeerd hebben, te kunnen uitstorten’.[77]
Nog jaren later bleek men bij de actrices op andere dingen te letten dan de wijze van acteren. Bij de premiére van het treurspel ‘Ines de Castro’ van Rhynvis Feith sprak een geoefend kijker de hoop uit dat mejuffrouw Kamphuizen te horen zou krijgen ‘dat de Infante van Spanje onmooglyk, voor het minste onwaarschynlyk, als eene Vrouw uit een Bordeelhuis, gekleed ging. Het Tooneel, als een school der zeden, duldt eene zoodanige schaamtelooze kleding niet!’.[78] Toch moet het beeld van de gewillige actrice wel genuanceerd worden. Volgens Nomsz hadden de Nederlandse actrices meer ‘zedigheid’ en ‘achterhoudendheid’ dan in Parijs, waar men ‘er geen de minste onëere in stelt, opentlijk, bij de beschouwing eener bekoorlijke vrouw op het tooneel, terstond te vragen: Est-elle à avoir?’[79]
Maar ook de mannelijke tonelisten werden maar al te vaak afgeschilderd als een stelletje losbollen, met wie de emoties nog al eens op de loop gingen. Eén van de grootste morele bezwaren tegen toneelspelers was dan ook dat zij de driften afbeeldden. Nomsz citeert Voltaire, die tegenwierp dat dit bij beeldhouwers en schilders niet anders was: ‘Waarom dan die sprekende beelden harder gestraft, dan die in een schandrol spelen op doek, of in steen?’[80]
Dat het beeld van de ‘driftige’ tonelist bestond was niet verwonderlijk als we kijken naar de uiterlijke maar ook innerlijke eigenschappen die een goed acteur geacht werd te hebben. Geïnspireerd door Boileau (‘Et même en imitant, soyez original’) maakte Nomsz onderscheid tussen het selectief overnemen van bepaalde aspecten en het exact kopiëren van de natuur.[81] Vooral in het treurspel moest het spel een idealisering van de werkelijkheid zijn. Zelfs als de acteur eenzelfde handicap had als het personage dat hij uit moest beelden, was dit niet geoorloofd; het Toneel moest de misstappen van de natuur vergoeden. Omwille van de geloofwaardigheid was enige overeenkomst met de werkelijkheid dan wel gewenst (zo zou volgens Nomsz de schouwburg ook wat lelijke actrices aan moeten trekken), maar niet teveel; acteurs die ‘monsterlijk groot’ of ‘oogtrekkend klein’ waren verdienden geen plaats op het vaderlandse toneel.[82]
In het begin van de achttiende eeuw had een acteur een vast emplooi en speelde men steevast dezelfde rol: die van de tiran, de jonge held, de minnares, de verrader. Vooral bij de jaren achtereen opgevoerde successtukken leken de eerste acteurs te vergroeien met hun rol; zo was de acteur Teunis Christoffel Beynink onder zijn collega’s beter bekend als ‘de oude Jovaer’, naar zijn rol die hij jarenlang vervulde in de Min in ’t Lazarushuis[83]. Het systeem van emplooien werd gaandeweg minder strikt gehanteerd, maar in het algemeen werd een acteur of actrice nog steeds aangenomen voor één bepaald soort rol die overeen stemde met zijn of haar gestalte en karakter. Andries Snoek, die jaren de heldenrol vervulde in het classicistische treurspel, werd daarin geprezen vanwege zijn atletische gestalte en de goede beheersing van zijn stem. Over danser en mime-speler Jan van Well: ‘het natuurlijk ongedwongen komiek straalt in zijn wezenstrekken, gebaren, standen, kortom in iedere beweging van hem, door’.[84] Anderen hadden het in hun fysionomie minder getroffen: Pieter Snoeck moest voornamelijk ‘joden, voerlui en boeren’ ten tonele voeren, en Teunis Christoffel Beyninck vooral ‘rentmeesters en woekeraars’.[85] Majofski vertolkte vanwege zijn opgeruimde aard, kalmte van geest en ‘vertrouwenwekkend gezicht’ vaak karakters als die van Pere noble en Huisvader, zodat zijn podiumkunsten ‘schier geen Tooneelspelen, (...) maar zijne dagelijksche physionomie was, welke hij vertoonde’.[86] De één hoorde qua gratie, galmende stem en ernst thuis in het treurspel, terwijl een ander omwille van zijn vrolijke natuur of komische talenten beter op zijn plaats was in een blijspel of ballet.
Geschiktheid voor een rol was niet alleen fysiek bepaald maar ook geestelijk: ‘Menschen met een tedergevoelig hart geboren, moesten alleen de caracters van minnaars en minnaressen worden toebedeeld’.[87] Slechts het nabootsen van de hartstochten zou niet genoeg overtuigen; als de emoties in het stuk niet in werkelijkheid werden beleefd, bleef van de toneelspeler weinig meer over dan een pop. De indrukwekkendste prestaties werden nu eenmaal neergezet als de acteur ook in werkelijkheid werd verscheurd door zijn driften. Jan Nomsz verhaalt dat een bepaalde actrice pas echt overtuigde in de dramatische rollen nadat zij haar kind was verloren, en de beste rol van de actrice Bouhon zou zijn geweest toen zij tussen het tweede en derde bedrijf hoorde dat haar vader was overleden.[88] Ook ‘verliefde onderhandelingen’ op het toneel zouden nooit méér indruk maken dan als de acteur ook in werkelijkheid gevoelens koesterde voor zijn tegenspeelster. Om zijn van nature gevoelige inborst niet te laten verslijten moest de tonelist ten slotte oppassen dat de dagelijkse emoties hem niet teveel raakten.[89]
De onvermijdelijke roddelpraat daargelaten, leken de ongebreidelde hartstochten in sommige gevallen ook écht met de acteur op de loop te gaan. Samuel Cruys, een leerling van de acteur en toneelhervormer Marten Corver en afkomstig uit Rotterdam, moest in het jaar 1805 afscheid van het toneel nemen wegens verregaande ‘verstandsverbijstering’. Met een genereus gebaar schonken zijn collega’s hem alle opbrengsten van de laatst afgelegde zomerreis, om zo de opname in het ‘krankzinnigengesticht’ te vergoeden.[90] Hij overleed in 1808 in het Amsterdamse Buitengasthuis.[91]
Ruim twintig jaar later, in de vroege morgen van 14 augustus 1827, werd het lichaam van de eerste actrice Geertruida Hilverdink-Grevelink, kleindochter van Marten Corver, opgevist uit het water van de Leidsegracht. De acteur en schilder Jelgerhuis ging ervan uit dat haar dood zelfverkozen was: ‘Zy was Een Excellente actrice maar ten prooije aan vreeslyke hartstogtelyke dweperij steeds genijgt tot uytersten in alle haare bedrijven.’[92]
Ook Dirk Kamphuizen werd op latere leeftijd ‘Eylhoofdig’. Nog vóór zijn afscheids-benefietvoorstelling in 1829 nam hij in een vlaag van verstandsverbijstering een mes ter hand ‘en bragt zig zelven 3 wonden toe in de zijde onder de Ribben – men vond hem in de tuyn agter zyn huis alhier te Amsterdam.[93] Een aantal weken later overleed hij aan zijn verwondingen.