Uit het adres dat de tonelisten in 1795 richtten aan het stadsbestuur komt naar voren dat zij zichzelf beschouwden als volwaardige kunstenaars, die werden bestolen door de spilzieke regenten. Voor de buitenwereld bleef hun status echter ver achter bij die van de beeldend kunstenaars. Tot in de jaren twintig en dertig van de negentiende eeuw werd er nog gestreden om de toneelkunst een hoger aanzien te geven.
Dat het beroep van toneelspeler op cultureel vlak minder aanzien genoot dan bijvoorbeeld bij musici of beeldend kunstenaars het geval was, blijkt uit het feit dat er tot ver in de negentiende eeuw geen georganiseerde opleiding voor acteurs bestond. Men leerde het vak voornamelijk in de praktijk: kroost van een toneelfamilie kwam vaak al als kind aan het toneel, en begon dan als figurant. Bij de Amsterdamse Schouwburg kwam men meestal terecht als men ontdekt was op de planken van één van de vele Amsterdamse amateur-theatertjes, die vaak bestonden uit een gehuurd zaaltje in een herberg. Was men eenmaal goedgekeurd door de schouwburgregenten dan mocht men een paar keer in verschillende rollen debuteren. De debutant was hierbij volledig overgeleverd aan de genade van het publiek: de reactie vanuit de zaal gaf de doorslag voor het al dan niet engageren van de kandidaat. Dat deze wijze van debuteren regelmatig tot enorm rumoer in de zaal leidde, blijkt uit verschillende overgeleverde aantekeningen van acteurs en critici. Johannes Jelgerhuis noteerde achter de namen van de debutanten en de gespeelde rol ook het verdict van de zaal. Hij onderscheidde hierbij de gradaties ‘met een goeden uytslag, ‘stil weg’, ‘geflooten’, ‘goed gekeurd’, ‘uytgelachen’, en ‘zeer slegt’.[63] Ook de latere penningmeester van de schouwburg C.W. Thöne maakte aantekeningen van de voorstellingen die hij bijwoonde. In de periode tussen 1790 en 1800 vinden we uitspraken over de debuten van ‘onze’ acteurs. Niet iedereen bracht het er meteen zo goed van af: zo blijkt de later zo succesvolle Majofski ook bij zijn tweede debuut in dezelfde rol niet te zijn aangenomen.[64] Marten Westerman verscheen voor het eerst op de planken in het klassieke treurspel ‘Maria van Lalain’, ‘doch wierdt door zyne confusheid uitgefloten en door Kamphuizen de rol verder afgespeeld’.[65] De benodigde specifieke vakkennis werd voornamelijk in de praktijk opgedaan. Was het debuut veelbelovend maar schortte er nog het een en ander aan de uitvoering, dan kon een ervaren collega inspringen. Men kon in de leer gaan bij een gevestigd acteur en ook werden er wel eens bijlessen gegeven door bijvoorbeeld de dansmeester in houding en manieren. Er waren wel vertalingen van uitgebreide buitenlandse theaterhandboeken beschikbaar,[66] maar een systematisch-theoretische opleiding bestond nog niet.
Een impuls hiervoor is waarschijnlijk gegeven door Lodewijk Napoleon, die een groot liefhebber van het toneel was. Toen hij zijn intrek nam in het voormalige Amsterdamse stadhuis kreeg hij ook zijn eigen loge in de schouwburg, met veel blauw fluweel en gouden koorden gedecoreerd. Zijn rol bleef niet beperkt tot die van toeschouwer; hij subsidieerde de Amsterdamse schouwburg met tienduizenden guldens per jaar en zette zich in voor een betere organisatie en kwalitatieve vooruitgang van de podiumkunsten. Hij liet Willem Bilderdijk, die hem Nederlandse les gaf en zijn bibliotheek onderhield, hierover een rapport schrijven dat werd opgepikt door een hoge functionaris: die deed het voorstel tot het oprichten van een Kooninklijk Instituut voor Tooneelkweekelingen. Jonge acteurs en actrices moesten de kans krijgen ook over de landsgrenzen in beroemde theaters het vak te leren. Lodewijk Napoleon verdween echter van het politieke toneel voordat hij zijn plannen ten uitvoer kon brengen.[67]
Jaren later was het acteur en schilder Johannes Jelgerhuis die intiatief nam tot het ontwikkelen van een centrale opleiding voor tonelisten. Jelgerhuis, waarschijnlijk met het toneel in aanraking gekomen via zijn schilderleermeester Barbiers jr. die net als vader en broer Jelgerhuis veel theaterdecors schilderde,[68] was in zijn tijd één van de eersten die wees op het belang van een aparte opleiding zoals die in de beeldende kunsten gangbaar was. Hij beantwoordde in 1808 een prijsvraag die uitgeschreven werd door de Bataafsche Maatschappij van Kunsten en Wetenschappen: ‘Welke was de verleden staat van het Nederlandsch Tooneel; welke is de tegenwoordige, en welke zoude die behooren te zijn?’[69] Volgens Jelgerhuis was die tegenwoordige staat bijzonder gebrekkig; en het feit dat er niet werd gelet op historische juistheid was hier voor een groot deel debet aan. Voor het uitbeelden van historische figuren werden maar al te vaak volkomen misplaatste kostuums gebruikt; niet zelden waren deze samengesteld uit kledingstukken uit verschillende eeuwen en werd het geheel afgemaakt met moderne accessoires. Dit wekte de spotlust op van schilders – die immers wél hadden geleerd hoe het moest. Het ‘Genootschap voor Uiterlijke Welsprekendheid’ werd in 1820 opgericht[70], en Jelgerhuis kreeg als honorair lid de zorg op zich om nieuwe talenten voor het toneel op te leiden. Een jaar later nam het schouwburgbestuur de leiding over en richtte een Fonds op ‘ter opleiding en verdere onderrigting van Tooneelkunstenaars’.[71] Andries Snoek ging voor in het treurspel, Gerrit Rombach bracht jong talent de fijne kneepjes van het blijspel bij en de actrices Grevelink, Kamphuizen en Wattier onderwezen de vrouwelijke leerlingen. De theoretische lessen die Jelgerhuis in dit kader gaf werden gebundeld en uitgegeven door Pieter Meyer Warnars onder de titel Theoretische lessen over de Gesticulatie en Mimiek.[72] Het nieuwe handboek voor toneelspelers bevatte naast aanwijzingen voor de inrichting van het toneel ook studies naar oude klederdrachten, zodat de historische missers tot het verleden moesten gaan behoren. Jelgerhuis combineerde in het werk zijn talenten en illustreerde zijn studie met gravures van eigen hand.
Het Fonds en het in 1820 opgerichte ‘Genootschap voor Uiterlijke Welsprekendheid’, dat net als het Fonds het opleiden van jonge toneelspelers tot doel had maar meer aandacht schonk aan de rede- en dichtkunst, waren beiden afhankelijk van giften van particulieren. Het Fonds werd zelfs gedeeltelijk gefinancierd uit de boetes van de tonelisten die één van de Toneelwetten hadden overtreden.[73] Ondanks de inzet van onder meer Jelgerhuis en de Leidse hoogleraar Siegenbeek om tot een systematische, door de overheid gesubsidieerde opleiding te komen duurde het tot 1874 voordat de eerste Nederlandse Toneelschool haar deuren opende.[74]