De periode tussen 1795 en 1820 wordt over het algemeen als de bloeiperiode van het Nederlandse toneel gezien.[38] Het was de periode van de plechtige treurspelen waarin de grote Wattier en Snoek schitterden, voordat volgens de negentiende-eeuwse critici het ‘drakentoneel’ de overhand kreeg en, volgens Nomsz, het Jan Hagel zich met de ellebogen een weg naar de schouwburgbanken baande.[39]
De schouwburg kreeg in deze periode de beschikking over een snel groeiend arsenaal aan talentvolle spelers, dansers en muzikanten. Het aanbod op de planken was zeer gevarieerd. Als hoogste kunstvorm gold nog steeds de klassieke tragedie en de al dan niet bewerkte treurspelen van Corneille, Racine en Voltaire werden nog altijd opgevoerd. Daarnaast bleef nog decennialang de roep om stukken van vaderlandse bodem doorklinken. Dat die maar mondjesmaat te vinden waren tussen alle vrije vertalingen en bewerkingen is niet verwonderlijk. Het was niet zo dat een toneeldichter wiens stukken opgevoerd werden voor altijd de hoogste roem ten deel viel. Hooguit kregen schrijvers voor een beperkte periode gratis toegang tot de zaal, en vaker nog moesten zij toezien hoe de stukken die zij leverden naar goeddunken van de schouwburgdirectie werden aangepast.[40]
Shakespeare was wel in Amsterdam bekend maar werd gespeeld in een Franse bewerking; hoewel er in Amsterdam werd geëxperimenteerd met een lossere, natuurlijke speelstijl (in navolging van de grote acteur en toneelhervormer Marten Corver, die van velen uit deze toneelgeneratie de leermeester was geweest) werden de oorspronkelijke Engelse stukken nog te ruw en onbeschaafd gevonden. ‘Natuurlijk spel’ hoefde nog niet te betekenen dat men de onbeschaafde aspecten van de buitenwereld geheel naar de natuur moest laten zien.
Hoewel men over het algemeen vond dat het Nederlandse treurspel dankzij de acteerprestaties van Wattier niet onderdeed voor de buitenlandse grootheden, werd er goed gekeken naar Franse en Engelse tonelisten die in Amsterdam hun manier van spelen demonstreerden. Langzaam raakte ook hier de classisistische wijze van acteren uit de mode. Hoewel de gebruikelijke verzen al wel eens werden verruild voor teksten in proza, het declameren sterk was afgezwakt en het plechtige schrijden werd vervangen door meer natuurlijker bewegingen, bleven de opvoeringen statisch aandoen. Voor een groot deel is dit te verklaren uit het feit dat de schouwburg een gecompliceerd systeem kende van emplooien.[41] Acteurs legden zich met hun engagement vast voor bepaalde karakters – de één was nu eenmaal fysiologisch bepaald als tiran of keizer en de ander geboren voor de rollen van boer en knecht. Ook het acteerspel zelf verliep volgens vaste patronen; men kwam altijd op bij het achterdoek en bewoog zich dan naar voren. De acteurs en actrices die de belangrijkste rollen vervulden kwamen tot stilstand bij het voetlicht op het eerste plan, degenen die minder van belang waren bleven in het vak daarachter, en de bijrollen en figuranten op het derde en vierde plan. Van dit systeem werd niet afgeweken. Daarom was acteur Johannes Jelgerhuis in 1814 hoogst verwonderd toen hij in de Hoogduitse Schouwburg een voorstelling bijwoonde van een Engels gezelschap. Niet alleen speelden en spraken zijn Engelse collega-acteurs een stuk sneller dan hijzelf op de planken gewend was te doen, ook liep iedereen door elkaar. Jelgerhuis, een man die veel waarde hechtte aan tradities, moest toegeven dat het een buitengewoon natuurlijke indruk maakte.[42]
Naast het feit dat de spelpatronen losser werden, vervaagden geleidelijk ook de grenzen tussen de verschillende genres. Onder invloed van de Franse vaudevilles werden in toneelstukken verschillende liedjes ingevoerd, in de pantomimes werd gesproken en in blijspelen gedanst.[43]
In het laatste kwart van de achttiende eeuw werd het burgerlijk drama geïntroduceerd. Dit maakte de schouwburg toegankelijker voor het grote publiek. Niet langer stonden alle handelingen vast en speelden de gebeurtenissen zich af in een ver klassiek verleden met mythische personages; in het burgerlijk drama stonden de gewone mens en de eigen tijd centraal. De personages spraken niet langer in verzen maar in het toegankelijker proza. De opkomende burgerklasse kon zich zo enerzijds identificeren met de personages op het podium, en anderzijds een avondje gruwelen bij de hoogoplopende hartstochten en bijna-rampen die men voor zich zag voltrekken. Ook de van oorsprong Franse melodrama’s werden steeds spectaculairder en zaten vol met natuurgeweld, donkere kerkers, ontmaskeringen en in het nauw gedreven maagden.[44] Niet alleen speelde deze stukken direct in op de emoties van het publiek, dat met de herkenbaarheid van de vertoonde thema’s ook steeds rumoeriger werd. Met alle hartstochten en driften konden er tot op het podium gewonden vallen: in 1800 wordt het toneelspel ‘De Burgemeester’ op de planken gebracht, ‘Waarin A. Snoek in het 4de Bedryf door het slingeren met den sabel van D. Kamphuizen, zoodanig gekwetst is, dat Cruys de rol als Burgemeester met het boekje in de hand heeft moeten eindigen’.[45]
Voor Goethe en Schiller was het Amsterdamse publiek nog niet klaar, maar een nieuw spektakelstuk van Kotzebue of De Pixérécourt, door latere negentiende-eeuwse schrijvers tot ‘drakentoneel’ gebombardeerd, trok steevast volle zalen. In Amsterdam werden tussen 1790 en 1813 alleen van Kotzebue al meer dan honderdtwintig werken opgevoerd.[46] Uiteraard gaf de voorkeur van het grote publiek wrijving met de serieuze toneelcritici, die moord en brand schreeuwden over zoveel miskenning en het toneel als leerschool voor deugd en goede zeden ten onder zagen gaan. De schouwburgdirectie gaf geen gehoor aan deze commentaren. Ze kon ook niet veel anders dan toegeven aan de hedendaagse smaak en zeden van de natie en stadgenoten, die nu eenmaal warm liepen voor opera’s en balletten. Meer muzikanten moesten worden aangetrokken om de beste nieuwe opera’s ten tonele te kunnen voeren, en zo de uit de gratie geraakte nastukjes en kluchten te vervangen. Dit alles zou naar verwachting meer geld in het laatje brengen. Muziekmeester Bartholomeus Ruloffs kreeg de opdracht een bekwaam ensemble samen te stellen en het orkest werd uiteindelijk uitgebreid tot zesendertig musici. Nu was de Amsterdamse Schouwburg in staat grotere en gecompliceerdere opera’s aan het repertoire toe te voegen.[47]
In de beginperiode van deze ontwikkeling zal overigens de kwaliteit van de opera nog wel eens te wensen hebben overgelaten. Een groot deel van de acteurs had dan wel goed genoeg leren zingen voor af en toe een zangspelletje, maar zij waren niet opgewassen tegen de volwassen zangpartijen van de opera. Ook het ballet werd door de serieuze liefhebber bepaald niet gewaardeerd. In 1795 lieten de elitaire stadgenoten die de acteurs steunden in het verzet tegen de schouwburgregenten geen misverstanden bestaan over hun afkeer van de dansvoorstellingen. Geen partij voor de deugd- en vaderlandslievende treurspelen waren deze ‘armhartige Baletten, waar in meestendeels het gezond verstand beledigd werd, en de kuischheid verplicht is te bloozen’.[48] Het publiek lustte er echter wel pap van: in schouwburgaantekeningen wordt melding gemaakt van het feit dat mensen zich tijdens het treurspel in de gangen en de koffiekamer ophielden, om pas de zaal te betreden als het ballet begon. De bestuurders kozen eieren voor hun geld en trok Franse balletmeesters aan om het ballet op hoog niveau te brengen. Vele balletten werden er opgevoerd en dans ontwikkelde zich geleidelijk tot een zelfstandige discipline.[49]
Er zou nog lang een kloof blijven bestaan tussen de wensen van de literatoren en die van het publiek. Het toonaangevende tijdschrift De spectator (1841-1849) werd voor een groot deel gevuld met kritiek op de toestand van het toneel. Alberdingk Thijm noemde het theater ‘een vergaarbak van de vuilste draf’, en Potgieter verzuchtte dat er op het gebied van het theater stilstand heerste in alles, ‘behalve in de beentjes’.[50]