Op 21 januari 1795, twee dagen na het binnentrekken van de Franse troepen, werd de schouwburg heropend onder de moderne naam ‘Amsterdamsche Nationaale Schouwburg’. Op de Dam, herdoopt in het ‘Plein der Revolutie’ werd in maart een vrijheidsboom opgericht, waar omheen zich een uitzinnige menigte verzamelde. Ook op het toneel werd een ballet vertoond waarin de vrijheidsboom de hoofdrol speelde. Stukken van patriottische aard werden na jaren weer uit de kast gehaald en op het toneel gebracht.
Na de Bataafse omwenteling zaten de regenten in de schouwburg niet meer zo stevig op het pluche als voorheen. Een groep van vijftien acteurs en actrices, blijkbaar aangespoord door de idealen van vrijheid, gelijkheid en broederschap, durfde de strijd nu aan te gaan. In een adres aan de stedelijke overheid deden zij hun beklag over het ondeskundige beleid van de regenten en de slechte en willekeurige behandeling die zij zelf genoten. Vooral toonden zij zich verbolgen over het opvoeren van het volkomen ongepaste toneelspel de Aanslag op Antwerpen, een van nature anti-Frans stuk, terwijl kort tevoren de vertegenwoordigers van de Franse Republiek als bevrijders waren binnengehaald.[2]
De tonelisten zegden het vertrouwen in het bestuur op en dreigden de schouwburg te verlaten, om zich noch na afloop van het lopende speelseizoen, ‘noch immer’ te contracteren. Zij eisten voortaan met een aantal acteurs deel uit te maken van het schouwburgbestuur. Een groep aanzienlijke stadgenoten ondersteunde de actie en nam tevens stelling in tegen het betalen van ‘vreemdelingen’ als een danseuse ‘die men met eene der eerste Nationaale talenten schier gelijk durft stellen’.[3]
Het stadsbestuur stelde hierop een commissie in die onderzoek moest doen naar de politieke gezindheid van de acteurs en actrices. Deze bleek niet ‘altoos aan haare verwagting, ten minsten niet aan hare wenschen, (te) beantwoorden’. Daarnaast werd ook het ‘zedelijk charakter’ van de acteurs en actrices niet optimaal bevonden.[4]
De commissie oordeelde het verder niet nodig om veel woorden vuil te maken aan het wat al te revolutionaire verzoek om deelname in het bestuur.[5]
Het adres van de acteurs en actrices is belangrijk om twee redenen. Ten eerste blijkt uit het adres dat de tonelisten onder invloed van de Bataafse idealen voor zichzelf een grote maatschappelijke rol zagen weggelegd. Zij zagen zichzelf als de voorgangers van een Nationaal opvoedingsinstituut: één van de ‘deugdlyke en heilzaame Instellingen, die het Nationaal Karakter moeten vormen, en ten opbouw van Deugd, ter aankweeking van waare Vaderlandsliefde, en aanvuuring van dien ingeschapen tocht naar Vryheid, die elk Republikein moet eigen zijn en eigen gemaakt worden’.[6]
De Schouwburg diende zo tot opvoeding van het volk. De toeschouwer kon zichzelf verbeteren ‘door [...] deeze zedelijke uitspanningen tot verbeetering van hart en zeden, en ter verwisseling eener laffe verwijfdheid met het Mannelijk karakter eens Bataafs en regtschaapen Weezens’.[7]
Daarbij is opvallend hoe hoog de tonelisten het literaire gehalte van het toneel achten. In het adres aan het stadsbestuur zijn een aantal verwijzingen verwerkt naar vroegere grootheden op het gebied van de letterkunde en retorica. Op de titelpagina staat de titelspreuk ‘Nil Volentibus Arduum’: niets is moelijk voor hen die willen. Dit is niet alleen een toepasselijke spreuk om te gebruiken om hoog ingezette eisen kracht bij te zetten, ook verwijst zij naar het kunstgenootschap Nil Volentibus Arduum. Dit elitaire genootschap hield zich vanaf de oprichting in 1669 bezig met alle aspecten van de dichtkunst, logica en retorica, maakte zich hard voor de verbetering van het toneel op artistiek én zedelijk gebied en introduceerde het frans-classicisme op het Nederlandse toneel. De leden behoorden tot de bovenlaag van de bevolking en hadden goede contacten in de regentenkringen. Zij leverden drie van de zes schouwburgregenten na de heropening in 1677.[8]
Verder noemen de acteurs en actrices hun gelegenheidsgezelschap ‘dat volgens de alöude Zinspreuk door Iever in Liefde moet bloeijen, en waar DE KUNSTMIN GEEN VLIJT MOET SPAREN’, beide nuttig en vermakelijk moet zijn. Kunstmin spaart geen vlijt was een genootschap dat in 1773 een liefhebberijtoneel opende.[9]
Dit alles toont aan dat met de Bataafse revolutie ook het zelfbewustzijn van de tonelisten sterk toegenomen was, en zij hun maatschappelijke functie van vermaak en educatie zwaarder opvatten dan voorheen.
De tweede reden waarom het adres van de tonelisten van groot belang is, is dat het een discussie op gang bracht die de Volksrepresentanten uiteindelijk genoeg onder druk zette om de oude regenten, weliswaar ‘op de meest eervolle wijze’, te ontslaan. In het algemeen wordt aangenomen dat de acteurs en actrices door de oude regenten met weinig respect werden behandeld, en dat de grote tekorten aan het einde van het seizoen steeds te wijten waren aan het wanbeleid van het schouwburgbestuur. Volgens toneeldichter Johannes Nomsz werd het oude bestuur van de regenten gevormd door een stel onbenullen die vriendjespolitiek bedreven en zich graag tussen de vrouwen begaven. ‘En hoe menig wellustig loshoofd moest den drempel van de WelEd. Groot Achtbaren afloopen, by eene vacature aan den Schouwburg? En hoe aangenaam is het een’ dommen neef of zwager, of pluimstryker, in een’ post te helpen daar hij, als Wel. Ed. Heer, met de vrouwlieden genoeglyk kan omspringen?’[10]
In de plaats van het oude regentenbestuur werden in juli 1795 zeven nieuwe commissarissen benoemd plus als secretaris de toneelschrijver en ‘onbeschaamde weetniet en geldschraper’[11]
Willem Haverkorn. De nieuw aangestelde commissarissen zouden geen haar beter zijn dan de oude, volkomen ongeschikte, regenten. Hoewel Nomsz overigens als voorheen overtuigd patriot niet wars kan zijn geweest van wat strijd tegen de gevestigde orde, verkneukelt hij zich over het in zijn ogen belachelijke manifest van de ‘Tooneelmajesteiten’.[12]